En los últimos años, se ha observado en el cine italiano una marcada tendencia a narrar épocas pasadas, en particular el período fascista y la inmediata posguerra. Numerosas películas recientes —desde dramas históricos hasta comedias agridulces— han elegido como escenario narrativo los años treinta y cuarenta del siglo XX, evocando acontecimientos, atmósferas y temas de aquel periodo crucial para la historia nacional. A continuación, se profundiza en tres cuestiones relacionadas con este fenómeno: (1) el caso emblemático de C’è ancora domani (2023) de Paola Cortellesi y su relación con esta tendencia; (2) la duda de si el enfoque en el pasado deriva de una dificultad del cine italiano para narrar el presente; (3) otras posibles razones —estéticas, productivas, de mercado y simbólicas— que llevan a muchos autores a privilegiar ambientaciones históricas.
1. C’è ancora domani de Paola Cortellesi en el contexto de la tendencia retrospectiva
El debut como directora de Paola Cortellesi, C’è ancora domani, es un ejemplo paradigmático de cómo el cine italiano contemporáneo mira al pasado, y al mismo tiempo representa un caso particular dentro de esta tendencia. La película está ambientada en Roma en 1946, en los albores del nacimiento de la República y del primer voto femenino, y reconstruye con todo detalle la vida cotidiana de una familia de la periferia romana en la posguerra. La elección estilística de rodar íntegramente en blanco y negro no es solo un capricho estético, sino un homenaje consciente al cine neorrealista de la época. Cortellesi ha declarado que imaginaba los recuerdos de sus abuelas en blanco y negro, adoptando incluso, en los primeros minutos, el formato 4:3 para evocar el cine de posguerra. Este enfoque formal remite abiertamente al pasado cinematográfico italiano, insertando C’è ancora domani en un diálogo directo con la tradición neorrealista.
C’è ancora domani utiliza el pasado —concretamente el año 1946— como un espejo para reflexionar sobre el presente, abordando temas actuales como la violencia de género y la desigualdad doméstica a través de la historia de una mujer oprimida en los albores del voto femenino en Italia. Según Cortellesi, el objetivo es mostrar lo que ha cambiado y lo que aún persiste en la condición femenina. Esta mirada confiere a la película una dimensión alegórica que trasciende el drama histórico.
A pesar de ser una obra en blanco y negro ambientada en el pasado, la película fue un éxito inesperado de crítica y taquilla: se convirtió en la película italiana más vista de 2023, con más de 5 millones de espectadores. Su combinación de compromiso social, sensibilidad feminista e inteligencia narrativa la convirtió en un fenómeno cultural y marcó, junto con Comandante, el renacer del cine italiano en el periodo postpandemia.
La película de Cortellesi, aunque original, se inserta por tanto en un panorama más amplio de obras italianas recientes que “miran al pasado”. En los últimos años, numerosos directores han ambientado sus películas en los años del fascismo, la guerra o la inmediata posguerra, hasta el punto de que algunos han hablado de una “auténtica tendencia” en curso. Además del ya mencionado Comandante (que recrea las hazañas de un comandante de submarino italiano en 1940) y de L’ombra del giorno de Giuseppe Piccioni (melodrama ambientado en 1938 en Ascoli Piceno durante las leyes raciales), cabe recordar L’ultima volta che siamo stati bambini (2023) de Claudio Bisio —otro debut en la dirección de un actor conocido— que aborda el tema de las leyes racistas fascistas de 1938 a través de los ojos de los niños. En la última Mostra de Venecia participó Lubo (2023) de Giorgio Diritti, la historia de un nómada jenisch en la Suiza de 1939. Saverio Costanzo, en 2024, ha estrenado Finalmente l’alba, ambientada en la Cinecittà de los primeros años cincuenta. Al mismo tiempo, la televisión pública produce series basadas en novelas históricas, como La Storia (del libro de Elsa Morante) dirigida por Francesca Archibugi y ambientada en la Roma de los años cuarenta. Incluso producciones y rodajes internacionales eligen esa época como escenario: Claudio Giovannesi ha filmado Hey Joe, con el estadounidense James Franco en el papel de un marinero que desembarca en el Nápoles de 1944 destruido por los bombardeos. Y la lista continúa: desde las historias de los “trenes de la felicidad” de la posguerra (Il treno dei bambini de Cristina Comencini), hasta las peripecias de pequeños migrantes italianos hacia América en 1947 (Napoli-New York de Gabriele Salvatores); desde las hermanas de las montañas trentinas en 1945 (Vermiglio de Maura Delpero) hasta la historia real de un funcionario que salvó obras de arte de los nazis (Pasquale Rotondi: un eroe italiano). Incluso historias del siglo XIX relacionadas con el Risorgimento y la Segunda Guerra Mundial regresan en futuros proyectos: Matteo Rovere está preparando Il sergente nella neve (basado en las memorias de Rigoni Stern sobre el ARMIR en Rusia), y los hermanos De Serio Il principe Aden, sobre la historia de un soldado somalí del ejército fascista. Sin olvidar Le assaggiatrici de Silvio Soldini —inspirado en las jóvenes obligadas a probar la comida de Hitler— y Attenti al lupo de Carmine Amoroso, que narra la persecución de un centenar de homosexuales italianos confinados bajo el régimen. Se trata, en definitiva, de decenas de obras en producción centradas en el período bélico y prebélico. C’è ancora domani, con su ambientación en 1946, pertenece plenamente a este “regreso al pasado”; pero su enorme acogida popular y la perspectiva explícitamente actual con la que relee ese pasado lo convierten también en un caso único dentro del panorama contemporáneo.
2. ¿Enfoque en el pasado y dificultad para narrar el presente?
Ante esta multiplicación de películas históricas, cabe preguntarse si el cine italiano actual privilegia el pasado también debido a una dificultad —o incluso una incapacidad— para narrar el presente. La duda es si los autores contemporáneos encuentran el presente demasiado complejo, frenético o desalentador como para ser representado eficazmente en la pantalla, refugiándose así en épocas ya consolidadas, donde los conflictos resultan más nítidos.
Una mirada al pasado de nuestro cine evidencia un cambio: grandes maestros como Roberto Rossellini o Vittorio De Sica, en los años 40 y 50, llevaron a la pantalla su propio tiempo —la guerra, la pobreza de la posguerra, las ruinas morales y materiales— dando inicio al neorrealismo. Películas como Roma città aperta (1945) o Ladri di biciclette (1948) nacieron de la urgencia de testimoniar una realidad contemporánea dolorosa, sin filtros. En los años 60 y 70, autores como Elio Petri, Dino Risi o Ettore Scola a menudo leyeron críticamente la sociedad de su tiempo: basta pensar en Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (Petri, 1970), una mordaz alegoría sobre el poder y los abusos en la Italia contemporánea, o en C’eravamo tanto amati (Scola, 1974), que recorre treinta años de historia italiana hasta el boom económico, con un espíritu satírico y melancólico hacia el presente de los años 70. Estos cineastas eran capaces de usar el cine como un “espejo” inmediato del país, captando sus vicios, transformaciones y tensiones ideológicas casi en tiempo real.
Hoy, en cambio, muchos observadores notan cierta reticencia del cine italiano a retratar la realidad actual con la misma lucidez. El crítico Gianni Canova ha señalado que cuando nuestro cine intenta contar directamente la política o la sociedad contemporánea, a menudo “rompe los márgenes del realismo y resbala casi siempre hacia lo grotesco o la parábola”, como si no lograra representar el presente sino en clave deformada o alegórica. Al margen de unas pocas excepciones virtuosas, es un hecho que sobre todo en los últimos años el cine italiano se ha revelado, en general, incapaz de contar el presente del país. Esta constatación, bastante severa, lleva a preguntarse por las causas. Por un lado, pueden influir elecciones de producción: los productores parecen orientados hacia productos más “ligeros” o al menos no demasiado políticos, considerando (quizás con razón) que tienen más probabilidades de agradar al público. En un contexto social ya exacerbado por divisiones y desconfianza hacia las instituciones, apostar por películas de puro entretenimiento o sobre temas históricos compartidos puede parecer menos arriesgado que enfrentarse directamente a las contradicciones de la Italia actual. Así se instaura un círculo vicioso: el público recibe pocos estímulos de narrativas sobre la actualidad, y al mismo tiempo la industria tiende a no invertir en ellas por la convicción de que hay poco interés, alimentando desafección y superficialidad en el debate cultural.
También hay que considerar que el presente es, por naturaleza, más difícil de descifrar y condensar en una historia. La realidad actual es fluida, hiperconectada, dominada por fenómenos nuevos (pensemos en el impacto de las redes sociales, la inmigración global, la crisis climática) que cambian rápidamente. Una película requiere años entre escritura, rodaje y distribución: en ese lapso, el “presente” podría ya haber cambiado, volviendo anticuado o irrelevante el tema inicial. Contar el 2025 mientras se está viviendo exige un notable esfuerzo de análisis y también una dosis de riesgo creativo. En cambio, el pasado ofrece al guionista hechos ya cerrados, contextos definidos en los que insertar personajes y dramas con mayor seguridad narrativa. Las épocas pasadas tienen contornos más estables: el público conoce al menos en líneas generales el escenario histórico (por ejemplo, el fascismo, la guerra, la reconstrucción), y eso facilita la comprensión del conflicto representado en pantalla. Un antagonista abiertamente fascista o una injusticia evidente como las leyes raciales de 1938 ofrecen antagonismos y dramas “claroscuro” ya esculpidos por la Historia, probablemente más nítidos que los que pueden hallarse en la Italia actual, donde los problemas pueden parecer más matizados o ambiguos.
Por último, no se debe subestimar que abordar temas contemporáneos en Italia puede significar tocar nervios sensibles y dividir al público. Nuestros cineastas podrían temer las polémicas inmediatas que puede suscitar una película sobre el presente (basta pensar en las reacciones viscerales que temas como la inmigración, la política o la crónica negra provocan en el debate público). Ambientar una historia en el pasado permite quizá rozar cuestiones actuales sin enfrentarlas de manera frontal. Por ejemplo, una película sobre las persecuciones a judíos u homosexuales durante el fascismo (como el proyecto Attenti al lupo) puede leerse como una advertencia universal contra todas las discriminaciones, ayer y hoy, sin tener que representar a grupos o figuras políticas actuales. En este sentido, el recurso al pasado puede verse también como una estrategia narrativa: contar hoy el fascismo, la Resistencia o la posguerra en clave metafórica para hablar del presente (de la deriva autoritaria, de la resistencia civil, de las crisis económicas actuales) con un filtro histórico que haga el mensaje más aceptable y reflexivo.
En definitiva, parece plausible que al menos parte de la actual orientación hacia películas de época derive de un vacío de mirada sobre el presente. Como observa amargamente un estudioso, el cine italiano contemporáneo tiene dificultades para representar “la situación actual de nuestro país”, especialmente en el ámbito político-social, prefiriendo a menudo desviar la mirada hacia otros tiempos. Si Rossellini y De Sica hacían cine en el presente sobre el presente, hoy muchos autores hacen cine en el presente sobre el pasado. Esto no es necesariamente algo negativo en sí mismo —como veremos, puede haber razones artísticas válidas para esta elección—, pero sí es indicativo de un cambio en la función del cine: menos “crónica directa” y más reelaboración memorial.
3. Otras razones del auge de las ambientaciones históricas en el cine italiano
Más allá de la dificultad para representar el presente, el cine italiano recurre al pasado por razones estéticas, productivas, comerciales y simbólicas. Visualmente atractivo, el pasado permite a los cineastas jugar con vestuario, escenografía y estilos inspirados en la tradición cinematográfica italiana, como hizo Cortellesi con el blanco y negro en C’è ancora domani.
A nivel productivo, las películas históricas tienen más facilidad para obtener apoyos institucionales, coproducciones internacionales y fondos culturales. Además, aseguran visibilidad para profesionales del sector (escenógrafos, figurinistas) y se ajustan a la demanda de contenidos “premium” en plataformas.
En términos de mercado, el público muestra un renovado interés por historias ambientadas en el pasado, que generan identificación emocional, tienen potencial educativo y una larga vida comercial. En un contexto saturado de blockbusters, el cine histórico italiano se posiciona como una oferta diferenciada y culturalmente relevante.
Finalmente, el pasado se utiliza como metáfora del presente: muchas películas actuales recurren a épocas pasadas (fascismo, posguerra) para abordar problemas contemporáneos como la violencia de género, los derechos civiles o la amenaza autoritaria, de forma directa o alegórica. Así, el cine histórico se convierte en una herramienta para reflexionar críticamente sobre el presente a través las lecciones del pasado.
4. Una mirada más allá de las fronteras: el retorno a los totalitarismos en el cine internacional.
El fenómeno del regreso al pasado no afecta solo a Italia, aunque en nuestro país asume características peculiares ligadas a su contexto histórico. En Alemania, por ejemplo, la confrontación cinematográfica con el nazismo es un hilo conductor presente desde hace décadas, pero en los últimos tiempos ha adoptado formas nuevas. Pensemos en Lui è tornato (Er ist wieder da), donde la sátira imagina a Hitler reapareciendo en la Alemania actual, entre smartphones y redes sociales: una forma de reflexionar, con una ironía amarga, sobre la persistencia de pulsiones xenófobas y autoritarias en el presente.
En el polo opuesto, directores internacionales han optado por enfoques dramáticos para releer el totalitarismo en clave contemporánea: el británico Jonathan Glazer, con La zona de interés (2023), narró el horror de Auschwitz desde el punto de vista cotidiano de los verdugos, iluminando la banalidad del mal de forma original y desconcertante.
En Francia, periódicamente emergen películas sobre la Shoah o el régimen de Vichy (por ejemplo, La douleur, de 2017, basada en Marguerite Duras), lo que demuestra cómo cada nación europea sigue reelaborando cinematográficamente sus propios traumas históricos del siglo XX. Aunque no existe en Francia una oleada equivalente a la italiana, el tema del pasado autoritario reaparece en cuanto se habla de identidad nacional y memorias incómodas (baste recordar el debate aún vivo en torno a la película de culto L’armée des ombres de 1969, redescubierta también por las nuevas generaciones como advertencia antifascista).
En Estados Unidos, en cambio, el retorno al pasado adopta a menudo la forma de la distopía o la ucronía, con claras referencias al presente. Recientemente causó revuelo The Apprentice (2024) de Ali Abbasi, una película presentada en Cannes que reinterpreta el ascenso al poder de Donald Trump como una parábola sobre el fascismo en América. Ante las críticas, Abbasi declaró: “No hay metáforas reconfortantes para afrontar este momento […], es hora de que el cine vuelva a ser político”. Esta declaración —en un contexto diferente como el estadounidense— resuena con el mismo impulso de fondo que anima a muchos autores italianos: la convicción de que el cine debe hablar con urgencia del presente a través de las historias, incluso aquellas ambientadas en el pasado.
No por casualidad, series como The Plot Against America (2020) imaginaron realidades alternativas en las que el fascismo arraiga en EE. UU., mientras que películas como Jojo Rabbit (2019) utilizaron la sátira para ridiculizar la ideología nazi ante el público actual. Se trata de movimientos paralelos a los italianos, todos ellos síntoma de un clima cultural global en el que artistas y cineastas sienten el deber de confrontarse con los fantasmas de los totalitarismos, pasados o redivivos.
En conclusión…
El reciente retorno al pasado en el cine italiano —especialmente al periodo fascista— nace de un entramado de motivaciones: desde la voluntad de afrontar la identidad nacional y los nudos no resueltos de la memoria histórica, hasta la necesidad de encontrar en la Historia un espejo para las inquietudes del presente. Los críticos reconocen en esta tendencia un fermento positivo, rico en experimentaciones estilísticas (entre tonos de comedia negra, melodrama, fantasía histórica) y en significados estratificados.
Sobre todo, películas como Vermiglio, L’abbaglio, Campo di battaglia, M y las otras citadas muestran cómo el cine italiano está usando la Historia para hablarnos de nosotros mismos —de nuestros miedos actuales, de las derivas a evitar, pero también de los valores democráticos que es necesario defender. Es un diálogo creativo entre pasado y presente, donde contar el ayer equivale, en el fondo, a interrogarse sobre el hoy y el mañana.
Como sugiere Roberto Andò, evocar un episodio olvidado del Risorgimento o una página del Ventennio puede ofrecer “una oportunidad para ver los claroscuros de esa gran [Historia]” y, por reflejo, tomar conciencia de los de la Italia contemporánea. En un periodo de crisis identitarias y retorno de los populismos, el cine italiano parece haber encontrado en la narración del pasado una herramienta poderosa para estimular la memoria, la conciencia crítica y la ciudadanía activa.